ArgCompo.com - Conceptos para mejorar tu Mezcla

CONCEPTOS PARA MEJORAR TU MEZCLA

(1ra PARTE)

Aprovecho para presentarme, soy Hernee, productor musical y técnico de sonido especializado en Grabación y Mezcla. Desde hace ya varios años que trabajo en distintos estudios de grabación en Argentina, tuve la suerte de trabajar con varios y muy buenos artistas (conocidos y del under), de estudiar y trabajar con excelentes ingenieros de grabación y mezcla; y hace unos años inicié también un emprendimiento en forma independiente de mi propio estudio de grabación.

La idea de estos posts es justamente compartir mis experiencias a lo largo de todas las mezclas en las que tuve la suerte de participar (como asistente y como técnico de grabación y mezcla) y ayudarlos a que cuenten con mejor y mayor información al momento de tomar decisiones en las mezclas que realice cada uno en su día a día. Aprovecho para aclarar que aunque es bastante extenso el texto, NO ES COPY PASTE de sitios web ni nada que se le parezca; por el contrario, es un proyecto que estoy encarando desde hace un buen tiempo atrás y tiene diversos fines. En un futuro no muy lejano, mi idea es crear un blog de audio con mucha info sobre grabación, mezcla y acústica. Además estoy preparando una serie de charlas sobre mezcla en la facultad donde estudié y si es posible un curso corto para el año que viene. Todo lo posteado lo fui tipeando día a día, y de hecho continúo en mis ratos libres para completar nuevas entregas, que iré publicando en los próximos meses. En cuánto a la organización y la presentación de los temas me basé básicamente en dos libros que considero de cabecera, que son los publicados por David Gibson (The Art Of Mixing) y por Roey Izhaki (Mixing Audio). En fin, espero que les resulte interesante y les sirva. Comentarios, preguntas, dudas, etc. en los comentarios del post! Se los intentaré responder lo más rápido posible.

En esta primer entrega, vamos a hablar sobre la ECUALIZACIÓN. Vamos a abordar el tema de una manera diferente a como se suele ver generalmente, antes de empezar con qué frecuencias conviene atenuar, cuáles enfatizar, dónde se encuentra el kick en el bombo, etc. veremos las aplicaciones en las que se suele necesitar el uso de un ecualizador, cómo se divide el espectro de frecuencias y qué nos generan los énfasis o atenuaciones en cada banda; de manera que, al momento de encarar una mezcla, nos ayude a encontrar respuestas para preguntas como: por qué voy a insertar un ecualizador?, es realmente necesario su uso en este momento?, qué es lo que queremos obtener?, una vez que realizamos la acción, obtuvimos el resultado deseado o estamos empeorando su sonido? Pero antes de meternos de lleno en todo esto, les pido que se bajen el archivo ‘rar’ que posteo a continuación que contiene todas las muestras de audio que utilizaré como ejemplo en distintas partes de la guía. Si se fijan más adelante, cada vez que aparezca el logo de un DVD al costado, significa que hay posteado un ejemplo de audio, de por ejemplo cómo funciona una ecualización, entonces encontrarán el archivo original sin modificar y el archivo ecualizado de manera que puedan comparar entre uno y otro en forma instantánea. Además, al tener el archivo original, tendrán la posibilidad de importarlo en su secuenciador preferido y probar de ecualizarlo ustedes. Todos los archivos dentro del rar están en formato WAV - 44.100 Hz - 16 bits. El LINK es el siguiente:

Actualización 02 de noviembre 2010

Nuevo Link de Descarga: Archivos de audio + documento en PDF todo en un mismo RAR

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Si quieren bajarse todo el texto en formato pdf, también esta subido a megaupload en el siguiente link:

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SIN CONTRASEÑA

A medida que tenga tiempo libre, seguiré posteando otros conceptos que considero interesantes y que creo les resultarán útiles a la mayoría. Seguramente, el siguiente será un informe exhaustivo sobre el uso de compresores y procesadores de rango dinámico. Ya hecha la presentación, comencemos con la primera parte de este tutorial.

ECUALIZADORES

1- Aplicaciones.

Si bien los ecualizadores no son la única herramienta para alterar las frecuencias, son por mucho la que más se utiliza. Para simplificar, los ecualizadores cambian la tonalidad de las señales. Esta simple habilidad es el catalizador de aplicaciones trascendentales:

* Balancear el espectro de frecuencias: Aspecto fundamental de la mezcla. Resulta muy notorio si el balance tonal no está bien definido. Tener un sobre-énfasis o una carencia en un rango específico de frecuencias, sea amplio o pequeño, es una de las fallas más críticas para los que se suele emplear la ecualización. También nos ayudan a achicar o agrandar (en frecuencia) el tamaño de los instrumentos; o a ubicarlos más ‘arriba’ o ‘abajo’ en el espectro (graves-agudos).

Figura 1.1 El espectro de frecuencias dividido en las típicas 4 bandas
(Graves, Medios-Graves, Medios-Altos, Altos)

* Darle forma a la presencia de los instrumentos: Los ecualizadores nos permiten controlar muy exhaustivamente la presencia tonal de cada instrumento. Podremos hacer que los sonidos se vuelvan gordos o pequeños, grandes o chicos, limpios o sucios, elegantes o rudos, filosos o cálidos, etc. La representación tonal de cada instrumento resulta uno de los aspectos más creativos de la mezcla, basta sólo con preguntarse cuántos diferentes sonidos de bombo hemos escuchado en discos de distintos artistas o inclusive en distintos discos de un mismo artista.

* Separación: En muy pocas ocasiones, las frecuencias de distintos instrumentos de una mezcla no se superponen. Cuando hay 2 o más instrumentos que ‘pelean’ por un mismo rango de frecuencias, nos resultará muy difícil discernir entre un instrumento y otro. Este fenómeno conocido como enmascaramiento nos ocurrirá en cada una de las mezclas que hagamos y se suele solucionar mediante el uso de ecualizadores, recortando o filtrando frecuencias innecesarias de los instrumentos o hasta incluso, cortando los rangos menos esenciales. ¿Cuántas veces nos ocurrió que al poner una guitarra acústica en ‘solo’, la ecualizamos de manera tal que tenga cuerpo, buenos graves, presencia y aire en agudos, y a la hora de escucharla en el contexto de la mezcla, ya con todos los instrumentos sonando, esa eq nos genera que se ‘empaste’ con el bajo, que moleste a los graves de la voz, etc? Muchas veces, por no decir siempre, el perfecto balance tonal de un instrumento es aquél que funciona en el contexto de la mezcla, y no el que hace que el instrumento suene más lindo cuando lo escuchamos en solitario. ¿Cuándo se logra combatir por completo el enmascaramiento? La respuesta es sencilla: una vez que nos sentimos satisfechos con la definición de cada uno de los instrumentos que intervienen en nuestra mezcla. Dependiendo de la naturaleza y la densidad del arreglo, tendremos que ser más o menos drásticos en la ecualización para lograr una buena separación.

* Definición: La definición es como un subconjunto de la separación. Es simple: mala separación, no hay buena definición. Pero también podemos asociar el término definición a cuán reconocibles se encuentran los instrumentos en una mezcla o qué tan naturales suenan. Por ejemplo, en un arreglo de piano y voz, seguramente habrá una excelente separación entre ambos instrumentos, pero si el piano suena como si estaría tocando en el fondo del mar, tendrá una mala definición.

* Transmitir sentimientos y estados de ánimo: Nuestro cerebro asocia diferentes frecuencias con distintas emociones. Sonidos más brillantes pueden suponer un mensaje más animado, feliz; mientras que sonidos más oscuros suelen ser asociados con misterio o tristeza. Los ecualizadores pueden ser usados, por dar algunos ejemplos, para endulzar una voz, hacer mas agresivo un redoblante, suavizar una trompeta, ablandar una viola, etc.

* Uso creativo: Los ecualizadores no son empleados únicamente por razones prácticas. El uso creativo de los mismos implica una ecualización menos natural o menos ‘correcta’ la cual puede dar un enfoque diferente a los instrumentos, ponerlos en planos poco comunes o crear muchos efectos fascinantes.

* Generar interés: Automatizar las ecualizaciones es una manera de generar algo de interés en el oyente. Un efecto de teléfono momentáneo en la voz, una relajación de los graves en un puente, poner más brillante un redoblante durante las estrofas son algunos ejemplos.

* Efectos más realistas: La mayoría de las reverbs digitales incorporan ecualizadores básicos, y hasta inclusive se pueden aplicar ecualizadores externos a la salida de la reverb. Estos filtros pueden ayudar a reducir la impresión del tamaño de la reverb, para variar la naturaleza de la sala que se intenta emular.

* Mejorar el estéreo: Las diferencias en frecuencia del sonido que llega a nuestros oídos izquierdo y derecho son utilizadas por nuestro cerebro para generar la imagen y la localización. Tener un contenido similar en los canales izquierdo y derecho, pero ecualizarlos en forma diferente ensanchará la imagen percibida, usualmente generando la impresión de un sonido más lleno y grande.

Figura 1.2 Ecualizador estéreo McDSP FilterBank P6. Una característica bastante destacada de esta serie de plugins es el modo "dual mono" para señales estéreo, lo que permite generar una amplitud estéreo y una localización más realista.

* Ajustes finos de nivel: Los faders incrementan o atenúan el rango completo de frecuencias de las señales. Los ecualizadores nos permiten incrementar o atenuar sólo partes del espectro; por ejemplo, muchos instrumentos sonarán más fuerte con un énfasis alrededor de 3 kHz., nuestra región auditiva más sensible. La ventaja de hacer esto es que las otras partes del espectro del instrumento se mantienen intactas, de manera que no se generará enmascaramiento en esas zonas. Además, alterar el nivel de algún instrumento, por ejemplo el bajo, puede tener un efecto inconfundible sobre el balance tonal general. El hecho de enfatizar solamente un rango específico, será menos explícito pero igualmente efectivo. De más está decir, funciona de igual manera cuando atenuamos. Habiendo dicho esto, debemos recordar que a diferencia de los faders, los EQ’s pueden degradar fácilmente la calidad de los sonidos tratados; por lo tanto, el uso del ecualizador para ajustar niveles debe ser reservado para ajustes finos y principalmente, para mejorar el enmascaramiento.

* Mejorar el control sobre los procesadores de dinámica: Los procesadores de rango dinámicos (como por ejemplo, los compresores) son más sensibles a las bajas frecuencias que a las altas. Las razones por las que sucede esto las voy a explicar en la próxima entrega, cuando hable sobre procesadores de dinámica. Pero básicamente, un ecualizador puede rectificar este tipo de problemas cuando está enlazado a un compresor, dicha combinación también facilita algunas técnicas avanzadas de mezcla, que serán explicadas más adelante.

* Remover contenido no deseado: Ruidos de vibraciones, hiss, hum, bucles de tierra, ruidos por equipos de aire acondicionado y calefacción, etc. pueden ser registrados en el proceso de una grabación. Lo que se conoce como ‘spillage’ o ‘leakage’ es también una especie de contenido no deseado, y una compuerta de ruido (gate) no siempre puede removerlo del todo. [Nota: Spillage o Leakage es un término inglés cuya traducción literal es gotera, derrame. En términos de audio, sería lo que ocurre cuando un micrófono dentro de una sala que está designado a captar una fuente sonora, toma también algo del sonido de otros instrumentos que están sonando en ese momento. Suele ocurrir muchísimo al grabar una batería con varios micrófonos; por ejemplo, resulta casi imposible que no se cuele el high-hat en el micrófono del redoblante]. Los EQ’s nos permiten filtrar o atenuar estos ruidos indeseados.

* Compensar una grabación deficiente: No hace falta aclarar demasiado en este caso, simplemente decir que los ecualizadores podrán ayudar a mejorar una grabación en un ambiente acústico pobre, una mala técnica de microfoneo, un instrumento de baja calidad o mal calibrado, etc. CUIDADO, sólo podrán mejorarlo, no son magos!!!

2- El Espectro de Frecuencias.

No nos vamos a detener demasiado en esta parte, no porque no sea importante, sino porque ya existe muchísima información y muy buena acerca del tema, tanto en la Web como en libros especializados.

El contenido espectral de todos los instrumentos consiste en 4 componentes. Esas cuatro partes combinadas constituyen la mitad de lo que se conoce como el timbre de un instrumento – la otra mitad está compuesta por la envolvente dinámica. Estas cuatro componentes son:

* Fundamental: Es la frecuencia más baja de un sonido. La nota fundamental define la altura de un sonido.
* Armónicos: Frecuencias que son múltiplos enteros de la fundamental. Por ejemplo, si la fundamental es 100 Hz., sus armónicos serán 200, 300, 400, etc. La manera en que los armónicos se desarrollan en el tiempo, y la intensidad de los mismos es lo que le dará el color a un sonido.
* Sobre-tonos: Frecuencias que no son necesariamente múltiplos enteros de la fundamental. Se da en instrumentos principalmente percusivos, cuyas fundamentales están poco definidas y producen mucho ruido, como por ejemplo un redoblante.
* Formantes: Frecuencias causadas por la resonancia física que no alteran la relación con la altura que producen. Las formantes son las que contribuyen mayormente al sello acústico, por ejemplo nuestra habilidad de reconocer la voz de cada persona.

2.1 Bandas y Asociaciones

Una guía aproximada, expresada en Hz., de como se subdividen las bandas del espectro de frecuencia. Es muy importante que con el tiempo y a medida que uno gana experiencia en las mezclas, el ingeniero pueda reconocer cada una de las bandas para poder decidir qué es lo que se necesita enfatizar o atenuar para poder lograr el sonido que uno busca alcanzar. Estas subdivisiones aproximadas son:

* Sub Lows (hasta 20 Hz.) – Sólo unos pocos órganos de tubos de unas pocas iglesias en el mundo pueden producir algún contenido en este rango. No es relevante en la música, solo generan sensaciones y por eso son mayormente utilizados en películas para reforzar explosiones, truenos, etc.

* Low Bass (20-60 Hz.) – Este rango más que escucharse, se siente. El bombo y el bajo suelen tener sus fundamentales en este rango; y el piano puede producir algunas frecuencias en esta zona.

* Mid Bass (60-120 Hz.) – A partir de este rango comenzamos a percibir la sensación de tonalidad. Esta zona también está asociada al poder, mayormente del bajo y el bombo.

* Upper o High Bass (120-250 Hz.) – Donde la mayoría de los instrumentos tienen sus fundamentales. Aquí es donde podemos alterar el tono natural de los instrumentos.

* Low-Mids (250 Hz. – 2 kHz.) – Contiene los armónicos de bajo orden más importantes de varios instrumentos, por ende es donde se encuentra lo básico, el color y una gran parte del timbre de los instrumentos.

* High-Mids (2-6 kHz.) – Rango donde nuestros oídos son súper sensibles, y donde se alojan los armónicos complejos. Está asociado a la sensación de volumen, definición, presencia e inteligibilidad.

* Highs (6-20 kHz.) – Si bien los instrumentos contienen muy poca energía, pero es un rango igualmente importante. Esta asociado al brillo y al aire.

Por último, con respecto a este tema, y antes de mostrarles una tabla de asociaciones en relación a los rangos de frecuencias, me gustaría comentarles lo siguiente. Mientras que los ingenieros ‘hablamos en frecuencias’, los músicos ‘hablan en notas’. Es decir, es importante que conozcamos a qué frecuencias corresponden distintas notas de manera que podamos utilizar de mejor manera los ecualizadores (filtrar contenido al que sabemos que el instrumento no puede llegar, atenuar contenido innecesario o poco relevante, resaltar tónicas o atenuar armónicos molestos en base a la escala en la que se encuentra el tema, etc.). Es útil saber que la nota E más baja de una guitarra (afinación estándar) corresponde a 82 Hz., mientras que en un bajo el E grave es 41 Hz. Otra dos frecuencias importantes son 262 Hz. (C4 o medio) y 440 Hz. (A4 o A de referencia). Al final del documento, les agrego un gráfico con todas las correspondencias entre notas y frecuencias.

Figura 2.1 Tabla de Asociaciones.
Términos subjetivos a los que solemos asociar distintos rangos de frecuencias, y excesos y deficiencias en esos rangos. Los términos no están estandarizados y los rangos de frecuencias son aproximados.

3- Tipos de Filtros y Ecualizadores.

Antes de meternos en lo más interesante de esta guía, donde hablaremos de las frecuencias que atenuar o resaltar de diferentes instrumentos, haremos un breve repaso de los tipos de filtros que existen, los controles de los diferentes ecualizadores y para que se suelen utilizar unos y otros. Utilizaremos varios términos en inglés ya que son estándares en la mayoría de los controles de los EQ’s.

3.1 Tipos de Filtros

* Pass Filters: Hay dos tipos de filtros PASS, Low Pass Filter (LPF) y High Pass Filter (HPF), también conocidos como filtros High-Cut y Low-Cut respectivamente. Utilizaremos LPF y HPF en esta guía. En este tipo de filtros se selecciona una frecuencia de corte y a partir de la misma se deja pasar todo el contenido de una parte y se atenúa todo lo que esta del otro lado. En el caso del LPF, deja pasar lo que está por debajo de la frecuencia de corte y filtra todo lo que está por encima de la misma; mientras que el HPF hace exactamente lo contrario, deja pasar el contenido por encima de la frecuencia de corte y filtra lo que está por debajo. Veámoslo gráficamente:

Figura 3.1 Filtros High Pass y Low Pass.
Como pueden observar, la frecuencia de corte (Cut-off freq.) está dada donde ocurre una atenuación de 3 dB. En algunos EQ’s, se nos permite modificar la pendiente de la curva de corte (slope en inglés), que podrá variar entre 6, 12, 18 y 24 dB/oct, de manera tal de hacerlo más o menos extremo.

* Filtros Shelving: Son quizás los más comunes y los que más hemos usado a lo largo de nuestra vidas, quizás sin saberlo. Los podemos encontrar en los controles de graves y agudos de cualquier sistema Hi-Fi. A diferencia de los filtros Pass, que sólo pueden atenuar, estos tipos de filtros también permiten enfatizar. La frecuencia a partir de la cual comienza la atenuación o el énfasis se la suele llamar frecuencia de esquina o de curva (corner frequency) aunque también podrás encontrar denominaciones como frecuencia central o hasta incluso frecuencia de corte (utilizaremos curva a lo largo de esta guía). En cuanto al funcionamiento, el filtro shelving enfatiza o atenúa las frecuencias que se encuentran a un lado de la curva. En todos los casos podremos controlar la ganancia que determina de cuánto será la atenuación o el énfasis y normalmente, podremos seleccionar la frecuencia de curva. En algunos casos será intercambiable entre 2 o 3 valores fijos (por ejemplo 8, 12 y 16 kHz en algunos eq’s high-shelving de consolas analógicas) y en otros EQ’s (mayormente digitales y plugins), la frecuencia podrá ser seleccionable. Algunos pocos ecualizadores también permiten controlar la resonancia del pico o la caída y la pendiente de la curva. Gráficamente se observan de la siguiente manera:

Figura 3.2 Filtros High y Low Shelving.
Se aplica un énfasis de +9 dB. en los dos primeros, y una atenuación de -9 dB. en los últimos.

* Filtros Bell: También conocidos como filtros paramétricos, aunque al filtro se lo suele llamar bell mientras que al tipo de ecualizador que tiene la posibilidad de ejecutar este tipo de filtros se lo denomina paramétrico o semi-paramétrico dependiendo de las variables que pueda controlar. Fueron los últimos en crearse y generaron toda una revolución en los 70’s. Al igual que los shelving, estos tipos de filtros nos permiten atenuar o enfatizar, pero nos dan la posibilidad de ser mucho más selectivos a la hora de realizar dicha acción. La curva de respuesta se asemeja mucho a una ‘campana’ (bell en inglés), y los controles que encontraremos en estos tipos de filtros serán ganancia, frecuencia central y ancho de banda o Q. La ganancia controla el valor de énfasis o atenuación, que ocurre a partir de la frecuencia central y el valor de Q, que es inversamente proporcional al ancho de banda, nos permite controlar cuán ancha o angosta será la campana (es decir, cuántas bandas de frecuencias afectaremos). El valor de Q va de 0.1 a 16 y a mayor valor de Q, menos ancho de banda; mientras que a menor Q, más ancho de banda. Los ecualizadores semi-paramétricos (o sweep) tienen un Q fijo, y control variable sobre el gain y la frecuencia central; mientras que los paramétricos (fully parametric) tienen control variable sobre los 3.

Figura 3.3 Filtro Paramétrico.
Se aplica un énfasis y una atenuación de +/-9 dB. en 400 Hz. (frecuencia central) y un ancho de banda de 2 octavas (200-800 Hz.).

Nota:[/i] Existe un tipo de filtro llamado notch (aguja) que es similar un filtro bell, con controles de ganancia y frecuencia variable pero con un ancho de banda muy angosto (Q muy alto) que se lo utiliza generalmente para remover ruidos muy específicos o incluso para aplicaciones en vivo, para evitar posible situaciones de feed-back (retroalimentación).

Ahora que conocemos los distintos tipos de filtros existentes, hagamos un resumen enfocándonos en una etapa de mezcla. Emplearemos un pass filter cuando queramos remover (casi por completo) cierto contenido de los extremos, como por ejemplo ruido de baja frecuencia. Utilizaremos filtros shelving para alterar el tono global de una señal o para enfatizar o suavizar los extremos, como por ejemplo suavizar cierta fuerza o golpe exagerado en baja frecuencia. Por último, utilizaremos filtros bell cuando lo que tengamos en mente sea modificar un rango específico de frecuencias o un contenido espectral preciso, por ejemplo, el cuerpo de un redoblante.

Usando el sentido común, el orden en el que aparecerán en la mezcla es primero un LPF y/o HPF para remover contenido no deseado, luego los shelving para una alteración tonal general y por último, los bell para un tratamiento más específico. Por supuesto, esto no es una regla a seguir, sino una generalidad.

Antes de continuar con los tipos de ecualizadores, vamos a dar un ejemplo práctico cómo utilizar eficazmente un HPF para remover los ‘popeos’ en una toma vocal. Prestar particular atención a que el plugin de EQ a veces conviene utilizarlo en modo offline en lugar de insertado en la cadena de inserts del canal. La imagen a continuación nos muestra una sesión de Pro Tools pero podemos hacerlo en cualquier secuenciador. Lo que se hizo en el track 03-1-2 fue: ubicar la zona en donde el cantante pronuncia la ‘P’, recortar esa parte de manera que el HPF se aplique sólo en ese momento, procesar el HPF en forma offline y luego aplicar cross-fades a los costados para evitar que ocurran clicks digitales. ¿Cómo aplicar el HPF en forma offline en un secuenciador diferente a Pro Tools? Por ejemplo en Nuendo o Cubase, lo que deberías hacer es seleccionar la parte, ir al menú Audio y en Plug-ins seleccionar el plugin de EQ que consideremos más adecuado para el caso. Seleccionamos la frecuencia de corte en el HPF y le damos al botón ‘Procesar’.

Figura 3.4 Remover ‘Popeo’ utilizando procesamiento fuera de línea.
Se aplica un HPF en 368 Hz. de 12 dB/oct. y luego, unos crossfades para evitar clicks.

Fé de Erratas: En la imagen, en el segundo ejemplo donde dice figura 4.3 debiera decir figura 3.4

3.2 Tipos de Ecualizadores

Haremos un breve repaso sobre los tipos de ecualizadores que existen y cuáles son sus principales aplicaciones:

* Ecualizadores Gráficos: Consiste de varios ‘mini-faders’ adyacentes, y en la gran mayoría de los casos, tanto el Q como las frecuencias centrales son fijas. Las frecuencias suelen estar separadas por octavas (10 faders) o por 1/3 de octava (27 a 31 faders) y pueden ser mono o estéreo. No se suelen usar demasiado en mezclas, son mucho más comunes en aplicaciones de vivo, para corregir o mejorar la respuesta general de todo el sistema.

Figura 3.4 Ecualizador Gráfico YAMAHA Q2031B estéreo de 1/3 de octava.

* Ecualizadores Shelving: El típico ecualizador de cualquier equipo de audio, con control de la ganancia del mismo. Algunos más avanzados permiten modificar la frecuencia de curva entre dos o tres valores fijos, así como también la resonancia del pico o caída y la pendiente de la curva.

Figura 3.5 Ecualizador Shelving de la consola MACKIE DFX-6,
disponible en cada uno de los strips de canal.

* Ecualizadores Paramétricos y Semi-Paramétricos: La diferencia entre ambos es si nos permiten variar el ancho de banda del filtro. Los semi-paramétricos tienen un Q fijo, y un control variable de ganancia y frecuencia central; mientras que los paramétricos nos permiten un control total sobre todos los mandos. En algunos EQ’s, la frecuencia central se selecciona entre una serie de frecuencias fijas (por pasos) como se ve en la imagen del API 550b, en color turquesa.

Figura 3.6 Ecualizador Semi-Paramétrico API 550b,
con Q fijo, frecuencia central seleccionable por pasos y control variable de ganancia.

Figura 3.7 Ecualizador Paramétrico Sonnox Oxford EQ,
con Q, frecuencia central y control de ganancia completamente ajustable.

* Ecualizadores Dinámicos: Estos tipos de ecualizadores no son tan comunes en etapas de mezcla como sí lo son en mastering; aunque supongo que con la evolución de los plugins, se volverán más populares en el futuro. A diferencia de los ecualizadores estándar (estáticos) en los cuales la cantidad de atenuación o énfasis en cada banda es constante, la misma cantidad en un ecualizador dinámico está determinada por la intensidad de cada banda. Dicho de otra manera, mientras más intensa o más suave se vuelve una banda específica, mayor o menor atenuación o corte se aplica. Son como una especie de ‘unión’ entre los ecualizadores y compresores multibanda, y se tornan sumamente útiles para corregir desequilibrios variables en frecuencia, como los causados por el efecto de proximidad. Podemos configurarlos para cortar más graves cuando éstos aumentan su nivel. Existen muchas más aplicaciones fascinantes para este tipo de equipos, pero las exploraremos en las próximas entregas cuando hablemos acerca de los procesadores de dinámica.

Figura 3.8 Ecualizador Dinámico T.C. Electronic Dynamic-EQ para TC PowerCore.

* Ecualizadores de Fase Linear: Resulta un tanto complicado explicar en pocas palabras qué es lo que ocurre con la fase cuando enfatizamos o atenuamos una banda en un EQ común. Básicamente, a mayor énfasis, más severos problemas de fase cercanos a la frecuencia central ocurrirán. Existen unos tipos de ecualizadores digitales que tienen una respuesta de fase plana, los linear phase equalizer (fig. 3.9). Los filtros digitales están basados en funciones o fórmulas matemáticas. Para simplificar, diremos que estas fórmulas tienen etapas, y la señal de audio viaja a través de las diferentes etapas. Al hacer simétrica la fórmula del filtro, mientras el audio viaja a un lado de la formula, su fase se invierte; pero una vez que pasa por su lado reflejado (mirror), su fase se vuelve a invertir para quedar en su posición original (en-fase). Una cuestión a tener en cuenta con estos tipos de ecualizadores es que requieren de mucho poder de procesamiento del CPU y un buffer de audio bastante mayor a los típicos 1024 samples que suelen proveer las placas de sonido, por lo que suelen introducir plugin delay. A favor de estos EQ’s, debo decir que tienden a ser mucho más expresivos y transparentes. Son excelentes para retener detalles, profundidad y enfoque; y son mucho menos ásperos, chillones (harsh). Sin embargo, suelen no manejar tan bien los transitorios. De hecho, hay situaciones donde los eq’s regulares producen mejores resultados. En conclusión, los ecualizadores de fase linear nos proveen de una alternativa, y no un reemplazo superior.

Figura 3.9 Ecualizador de fase linear PSP Neon HR. Este plugin ofrece 8 bandas
con filtro seleccionable por banda. El boton de LP (Linear Phase) nos permite variar
el modo de funcionamiento del EQ de estándar a fase linear.

4- En la Práctica.

Ya nos estamos acercando a lo que quizás les resulte más divertido de toda la guía, el hecho de poder comprobar en nuestras distintas mezclas recomendaciones en cuanto a qué frecuencias reforzar, cuáles atenuar, cómo separar un bajo de un bombo para evitar el enmascaramiento, como conseguir más ‘punch’ en un redoblante, etc. Reconozco que hay mucha teoría en este tutorial, pero realmente fue un resumen de puntos que consideré muy necesarios destacar; no hubiese servido de nada que postease solo está parte y no todo lo anterior, porque la idea es que les sirva tanto al que recién empieza en el mundo del audio con sus primeras grabaciones así como también a aquél que ya tiene una cierta experiencia en el rubro. Y después de todo, nunca viene mal repasar conceptos que hace mucho no leíamos, por más que estemos utilizando diariamente ecualizadores en nuestros distintos trabajos. Lo que sigue a continuación es una mezcla entre teoría y práctica, les recomiendo que se bajen el archivo “ejemplos_audio_tutorial_01.rar” (el link está en la presentación), para que puedan ir escuchando y comparando las diferencias sonoras de lo explicado.

4.1 Ecualización y Solos

En la gran mayoría de los casos, la ecualización debiera aplicarse dentro del contexto de la mezcla. Resolver problemas de enmascaramiento o ubicar un instrumento en el espectro de frecuencias debe hacerse con relación a los demás instrumentos que suenan en ese momento. Es por eso que los ecualizadores y los botones de solo no son particularmente grandes amigos. Instrumentos que suenan deslumbrantes en solitario, pueden sonar realmente mal en una mezcla. Lo opuesto también es muy común; un instrumento que suena muy mal cuando se escucha solo, puede ser de gran ayuda en la mezcla. Vamos a un ejemplo: al aplicar un HPF a una voz en solo, seremos más propensos a setear la frecuencia de corte en un punto más grave que si lo haríamos escuchando la mezcla completa. Escuchando en solo, únicamente estaremos escuchando lo que el filtro le está quitando a ese sonido en particular, pero no podremos escuchar cómo esta reducción puede darle a la voz mayor presencia y a la mezcla mayor claridad. Así y todo, hay varios momentos donde tendremos que ecualizar en solo. Mayormente esto ocurre con ecualizaciones al iniciar una mezcla y situaciones donde la misma mezcla obstruye los detalles de nuestra ecualización. Pero es muy valioso recordar que: ecualizar instrumentos en solo puede resultar contraproducente.

4.2 Hacia Arriba Vs. A lo Ancho

Se suele decir que una vez que los sonidos quedan grabados existen en su forma más pura, y luego cualquier ecualización aplicada interferirá con esa pureza. En pequeñas cantidades, la ecualización sería como un ‘maquillaje’; pero en cantidades radicales, termina siendo como una ‘cirugía plástica drástica’ – puede acarrear resultados atroces. No hay duda de que ciertos ecualizadores se prestan mejor a nuestras intenciones artísticas. Así y todo, hay ciertas cuestiones que son inherentes a todos los ecualizadores: mientras más los forcemos, mayores serán los artefactos (poco deseados) que nos terminarán regresando. Igualmente, los ecualizadores no son tan dañinos después de todo. Son altamente utilizados en las mezclas y con resultados magníficos. El punto es que podremos obtener mejores resultados con un leve cambio de táctica en su uso: simplemente implica configuraciones o seteos menos drásticos.

Planteemos un ejemplo: dos ingenieros, Pablo y Daniel, quieren darle mayor kick al bombo. Pablo leyó en algún libro que el kick del bombo se encuentra en alrededor de 6 kHz., por lo que inserta un EQ con un filtro bell en esa frecuencia, y cuanto mayor ataque quiere, más aumenta la ganancia del filtro. Decimos que Pablo ecualiza hacia arriba. Termina con un Q muy angosto y con un énfasis de +12 dB. Por otro lado, Daniel sabe que hay poca energía en el rango de los medios-altos de un kick, y de hecho, que hay ciertos ‘diablillos’ (lo que en inglés se conoce como gremlins) que son preferibles atenuarlos a enfatizarlos. Por lo tanto, Daniel decide setear la frecuencia central también en 6 kHz. pero con un Q más bajo y menor ganancia (+6 dB.). Se dice que Daniel ecualiza a lo ancho. De esta manera, Daniel enfatizó menos pero afectando a un mayor rango del kick del bombo, por lo que el impacto general fue aproximadamente el mismo con la diferencia de que no se forzó tan drásticamente al EQ y se generaron menos ‘artefactos’ no deseados.

Figura 4.1 Ecualizaciones alternativas.
En línea punteada, la ecualización más extrema: Fc= 6 kHz.; Q=8.5 y Gain= +9 dB.
En línea llena, una ecualización más moderada: Fc= 6 kHz.; Q=1.5 y Gain= +4.5 dB.
Si bien se obtienen resultados similares, la eq más moderada provoca
menos problemas de fase y ruidos no deseados.

4.3 Ecualización y Niveles (de escucha)

Al alterar el nivel de un rango específico de frecuencias, también estaremos alterando el nivel general de la señal. Debido al conocido axioma ‘más fuerte se percibe mejor’, las comparaciones A/B pueden ser engañosas. Podríamos llegar a pensar que al enfatizar suena mejor y al atenuar empeora. Para que exista una comparación A/B justa, algunos ecualizadores tienen un control de ganancia de salida. Post ecualización, debiéramos igualar el nivel de salida de la señal procesada con respecto a la señal sin procesar, de manera que nuestro juicio crítico esté basado pura y exclusivamente en los cambiamos de tono y no de nivel. Si bien es entendible que no haya un control de ganancia de salida en los strips de canal de hasta incluso grandes consolas analógicas, no está del todo claro por qué tantos desarrolladores de plugins omiten esta importante característica. Dejando de lado las comparaciones A/B, el principio de ‘más fuerte suena mejor’, puede conducirnos a juicios erróneos inmediatos cuando ecualizamos, si lo hacemos antes de compensar la ganancia de salida del EQ. El riesgo es siempre el mismo: pensaremos siempre que enfatizar mejora el sonido pura y exclusivamente debido a que el nivel global aumenta.

Figura 4.2 Plugin API 550a EQ.
Como pueden ver, este ecualizador tiene un control de ganancia de salida (pote rojo de la derecha)
para permitirnos hacer comparaciones A/B más precisas.

4.4 El Efecto Psicoacústico de Quitar

En primera instancia, nuestros oídos tienden a no gustarles cuando atenuamos o removemos frecuencias. Lo que ocurre cuando atenuamos o filtramos, es que estamos quitando algo y hacemos que los instrumentos parezcan más pequeños; y nuestro cerebro necesita algo de tiempo para acostumbrarse a estos tipos de cambios. Para dar una analogía, es como cuando nos realizamos un corte de pelo diferente; podrá parecer bastante extraño el primer día, pero luego de un tiempo nos acostumbramos al cambio. De manera que, escuchar con perspectiva de mezcla y brindarle algo de tiempo al efecto de ecualización para establecerse, puede resultarnos muy beneficioso cuando estemos filtrando o atenuando partes del contenido de la señal original.

Una técnica que pueden utilizar para combatir este efecto psicoacústico es hacer al instrumento intencionalmente más pequeño de lo ‘apropiado’, olvidarnos por un rato de esa ecualización, luego volver al ecualizador y hacerlo más grande. El oído tiende a asimilar mucho mejor este efecto, y nosotros seremos más imparciales a la hora de juzgar cómo seteamos el ecualizador.

5- Ecualización de Varios Instrumentos.

Ya dijimos que podemos dividir el timbre de cada instrumento en cuatro partes: graves, medios-graves, medios-altos y altos. Aprender cómo cada una de esas bandas afecta la tonalidad de un instrumento es uno de los conceptos que los ingenieros de mezcla debieran comprender desde un comienzo. Sólo toma unos pocos minutos hacer el experimento con cada banda, dicha experiencia no tiene precio... Sin embargo, la ecualización no es tan simple como esto, ya que mínimas alteraciones en frecuencias muy específicas pueden tener un efecto dramático. Una vez que estés familiarizado con las cuatro bandas, el próximo paso es aprender los rangos más pequeños que afectan el timbre de varios instrumentos. Cada instrumento tiene unos pocos componentes espectrales influyentes, los cuales son altamente vitales para su timbre. Esto último lleva bastante más tiempo en terminar de asimilarlo, y sólo es cuestión de ganar experiencia en cada mezcla que hagamos.

Me gustaría destacar lo siguiente, ya que supongo que la gran mayoría de ustedes buscan mucha información de audio por Internet y la gran mayoría está escrita en inglés. Si bien no son términos estándar, se suelen utilizar ciertos adjetivos que describen la cantidad de ganancia aplicada a un énfasis o atenuación en un EQ. Generalmente, Gentle (gentil) corresponde a 1 dB.; Conservative (conservador) a 3 dB.; Moderate (moderado) a 6 dB.; Serious (serio) a 9 dB. y Extreme (extremo) a 12 dB.

Para finalizar, el resto de este capítulo cubre ecualizaciones de instrumentos que son bastante comunes de encontrar en una mezcla. Sin embargo, les pido que lo tomen como una guía o un buen punto de inicio, especialmente el tema de las frecuencias y la cantidad de ganancia aplicada, ya que cada instrumento grabado es un mundo aparte. Depende de muchos factores, para nombrar algunos: la marca del instrumento, la afinación, la calibración, la posición del micrófono que captura el sonido, la marca del micrófono y un casi infinito etcétera. Por lo tanto, espero que les sirva como un buen punto de partida para que puedan desarrollar aún más sus habilidades auditivas y puedan realizar una mejor evaluación a la hora de tomar decisiones para ecualizar de un modo o de otro.

5.1 Voz (Vox, Vocals)

Podemos discutir que el término ‘voces’ por si solo no puede abarcar la gran variedad de voces que existen en el mundo. Ya partimos de la base de que las voces de hombres y de mujeres son completamente diferentes. Más a mi favor, cada persona tiene una voz con tantas cualidades únicas que se podría considerar a cada cantante como un instrumento completamente distinto. Sin embargo, hay ciertos pasos comunes que se suelen dar a la hora de ecualizar voces. El primero sería eliminar ciertos vicios o males: lo que en inglés se define como muddiness, que serían ciertas frecuencias graves o medias-graves que enturbian la voz, reducir cierto sonido honky o de caja en el caso de ser necesario y reducir la sibilancia si es que existe (se suelen utilizar de-essers para este propósito). Además conviene reducir o filtrar los ‘popeos’ como se explicó anteriormente en la figura 3.4. Como son el factor clave de una producción, las voces deben resaltar. Resulta vital para las voces ‘vencer’ a cualquier instrumento que pueda enmascararlas. Esto quizás implicará no sólo ecualizar a las voces, sino a los instrumentos que puedan enmascararlas. Diferentes partes vocales tendrán diferentes roles en una mezcla, por lo que habrá momentos en que necesitemos hacerlas más dulces, en otros casos más cálidas y en otros, más agresivas. En términos generales, mientras más poderosa sea la parte vocal, mayor ecualización se utilizará.

La figura 5.1 que sigue a continuación muestra una tabla con el rango posible de una voz humana. La barra más larga que va en degradé contiene tanto las fundamentales como los armónicos de una voz, mientras que las frecuencias delimitadas por el rectángulo de borde negro, son las posibles fundamentales a los que una voz puede alcanzar, el cual abarca entre 82 y 1398 Hz. (E2-F6). Nadie puede producir todo este rango de notas. Es más, sólo algunos cantantes de ópera muy experimentados pueden alcanzar las notas de los extremos graves y agudos del registro. Para darles un ejemplo, el registro de Mariah Carey se extiende aproximadamente desde 123 Hz. a 830 Hz. (B2-G#5). Un típico cantante de pop cubre mucho menos rango que éste.

Figura 5.1 El rango de frecuencias de la voz humana.
Las asociaciones son aproximadas, pero las que están por encima de la barra se obtienen
enfatizando alrededor de ese rango, y las que están por debajo, atenuando.

5.2 Aéreos (Overheads – OH)

Los micrófonos aéreos sirven como un pegamento para unir todas las partes individuales de una batería. Cuando los OH’s están muy bajos de volumen, las baterías tienden a sonar muy artificiales y sin vida. Hay 3 enfoques generales que se le suelen dar a los aéreos dependiendo del tipo de mezcla, y de cuánto filtremos en baja frecuencia:

* Par Estéreo Principal: En este caso, los overheads conforman el sonido principal de la batería, con posibles refuerzos de los micrófonos cercanos generalmente del bombo y del redoblante. Esta técnica es muy común en mezclas de jazz, en producciones más antiguas (Ej: Led Zeppelin) y producciones que necesiten un sonido más natural.

* Par Estéreo Balanceado: En esta técnica los micrófonos aéreos y cercanos comparten un balance más igualitario en la mezcla. Es muy común en la mayoría de las producciones contemporáneas donde el bombo y el redoblante necesitar resaltar. Se suele colocar un HPF en el rango de frecuencias entre el bombo y el redoblante, para limpiar un poco el low-end y brindarle cierto espacio al micrófono cercano del bombo.

* Sólo Platillos: En este tipo de técnica, los overheads sólo suman a la mezcla el sonido de platos, y la microfonía cercana hace el resto. Este enfoque menos natural utiliza un HPF más extremo, incluso filtrando medios-altos, de manera que se remueve tanto contenido de batería y de sala como sea posible. Esta técnica sirve como salvavidas en grabaciones de bajo presupuesto, hechas en casa o en una sala muy deficiente.

No debemos olvidar que los overheads dan la ilusión de espacio en la mezcla. Ya mencionamos anteriormente que el tamaño, la profundidad y la impresión de las reverbs se basan en los graves. Un problema particular en las baterías es que las bajas frecuencias, especialmente el bombo, tienden a excitar más las salas que, por ejemplo, los platos. Resulta bastante lógico ya que las bajas frecuencias tardan más en ser absorbidas. Por ende, la reverb de los overheads impone cierta profundidad en los distintos elementos de la batería (bombo, redoblante, toms) y a veces, esa profundidad no es del todo deseada cuando queremos lograr ese sonido de ‘en-tu-cara’ (in-your-face). Entonces, filtrando los graves de los OH’s reduciremos el tamaño de la sala y podremos lograr un sonido más presente. Traten de utilizar un HPF de excelente calidad (ya sea plugin o compresor analógico) y si quieren obtener resultados menos drásticos, pueden aplicar un low-shelving para atenuar las bajas frecuencias.

Por otro lado, si lo que deseamos es utilizar la técnica de ‘solo platos’, ya sea por decisión creativa o por una mala respuesta de sala, siempre podrán enviar cada parte de la batería a una reverb digital para intentar reconstruir el ambiente. Deben tener especial cuidado y comparar como suena la reverb con respecto a la reverb de alta frecuencia propia de los platos.

A menos que hayamos grabado las baterías en una sala excepcional, el low-end de los aéreos tiende a enturbiar bastante la mezcla. Una atenuación tanto en los graves como en los medios-graves será muy beneficiosa para la mezcla, ya que le dará espacio al micrófono cercano del bombo, a las fundamentales del bajo y de otros instrumentos. Sin embargo, deben hacerlo con especial cuidado ya que estos graves pueden contribuir a la calidez general y a la sensación de ambiente en la mezcla.

Por último, las frecuencias altas de los OH’s contribuyen no sólo al brillo de los platos, sino al brillo general de la mezcla. Por ende, de cierto modo, qué tan brillantes u opacos hagamos los OH’s determinará qué tan brillante u opaca sonará la mezcla global.

Figura 5.2 El rango de frecuencias de los overheads y las zonas más relevantes.

5.3 Bombo (Kick Drum)

Muchos lo suelen denominar como el almirante del ritmo, en analogía con el rango naval; otros, el rey del tono, en referencia a la gran creatividad con que los ingenieros de mezcla lo suelen tratar. Y realmente estoy bastante de acuerdo con ambas denominaciones. Si escuchamos diferentes producciones a lo largo de las décadas, encontraremos bombos de tantas formas y colores (desde el punto de vista de la ecualización) que sería imposible dar una única forma de ecualizarlo – el estruendoso, el redondeado, el 909, el 808, el de sonido a madera, el de pelota de basket, el de máquina de escribir, el de sonido a almohada, etc. Por lo tanto, debemos tomar decisiones artísticas a la hora de controlar ciertos aspectos del bombo: solidez, golpe, grosor, poder, ataque. Pero no debemos olvidar que el bombo es lo que le genera a la gente sensación de movimiento, y por qué no, ganas de bailar siguiendo su ritmo.

El bombo tiene dos componentes espectrales determinantes: el impacto y el ataque, que se encuentran en los graves y en los medios-altos respectivamente. Por ejemplo, 60 Hz. producirá más ‘oomph’ (término en ingles un tanto difícil de traducir, pero estaría asociado al bombeo más grave del kick); mientras que 90 Hz. producirá más golpe. La música dance y el hip-hop se beneficiará más de ese oomph, mientras que el rock y el pop tendrán mejor respuesta al producir un golpe más sólido. En cuanto a los medios-altos, mientras más alta sea la frecuencia que enfaticemos, más sonido a ‘click’ conseguiremos. Por ejemplo, cerca de los 8 kHz. conseguiremos ese sonido de ‘máquina de escribir’ muy común en los discos de heavy metal. Los medios-bajos del bombo tienen muy poco que ofrecer, y atenuarlos puede liberar un espacio muy provechoso para los armónicos de bajo orden de otros instrumentos. Y en los altos, los bombos tienen muy poca energía, la cual está generalmente asociada al hiss. Filtrar o atenuar esa zona pasará inadvertido.

Un aspecto muy importante a la hora de ecualizar un bombo es ver cómo interactúa con el bajo. Debido a que los dos instrumentos compiten por los graves en una mezcla, generalmente tendremos que sacrificar el impacto de uno para el beneficio del otro. Otro problema importante a la hora de mezclar el bombo es el riesgo de un mal manejo de low-end debido a una pobre respuesta en frecuencia de los monitores o una mala acústica de la sala de control. Si éste es tu caso, te recomiendo que antes de empezar la mezcla en sí, hagas dos o tres bocetos de mezcla, poniendo el bombo y el bajo en distintos planos, con diferentes ecualizaciones y volúmenes, y luego, le sumes el resto de los instrumentos. Hacé una bajada de todo eso y escuchalo en distintos sistemas de audio, si es posible en otros estudios y en distintos entornos, para que puedas decidirte por la que mejor suena en la mayoría de los lugares y encares tu mezcla a partir de la mejor opción.

Figura 5.3 El registro del bombo y los rangos de frecuencia más relevantes.

5.4 Redoblante (Snare Drum)

El bien llamdado príncipe del ritmo. El tono del redoblante es un aspecto bastante importante de muchas mezclas. A decir verdad, en general las grabaciones de redoblantes distan mucho de ser ideales. Sólo en proyectos de alto presupuesto, se cuenta con la posibilidad de comparar redoblantes, parches, distintas afinaciones, micrófonos adecuados y en posiciones correctas. En todas las demás producciones, los redoblantes son propensos a necesitar correcciones como por ejemplo, excesos de ruidos y resonancias.

Si bien los componentes espectrales de los redoblantes no distan demasiado de los del bombo, a la hora de la ecualización solemos hablar del cuerpo, la presencia, el chasquido (snap en inglés) y el crujido (crispiness). Una de las partes de la mezcla del redoblante involucra decidir la altura del mismo en el espectro de frecuencias y también la relación de altura entre los distintos instrumentos. Un redoblante más oscuro se percibirá más distante y relajado, mientras que uno más brillante, estará más al frente y activo. Automatizar los sonidos del redoblante (por ejemplo, entre la estrofa y el estribillo) puede funcionar en muchas mezclas.

Figura 5.4 El registro del redoblante y los rangos de frecuencia más relevantes.

5.5 Toms

Si bien los toms se suelen tocar ocasionalmente, los micrófonos cercanos pueden ser mezclados de manera que se combinen armoniosamente con el sonido general de la batería o que generen un impacto distintivo. Los toms, en particular los de pie (floor toms), pueden que se nos descontrolen un poco, a menos que contengamos sus graves. También debemos prestarle atención a las diferencias tímbricas entre los distintos toms del set, ya que si estamos en la etapa de la grabación podremos intentar modificar sus afinaciones, de modo que no parezcan que son de 3 kits de batería distintos.

Los toms tienen cierta semejanza con el bombo, sólo que tienen una altura más definida y un tiempo de decaimiento mucho mayor. No hace falta aclarar que un high-tom tendrá componentes espectrales más altas que las de un floor-tom. En cuanto a la EQ, los graves más bajos conviene filtrarlos ya que contienen cierto ruido de baja frecuencia. La sensación de plenitud o gordura y el golpe se encuentran en los medios-graves cerca de los 200 Hz. más o menos. El ataque, no siempre algo que se busca en la ecualización de los toms, se encuentra en los medios-altos. También es valioso tener en cuenta que filtrar o reducir los altos reducirá la cantidad de señal que se cuela de los platos en los micrófonos de los toms, sin afectar su sonido. Otra técnica es recortar las pistas de los toms y mutear las pistas en los momentos que no suenan; o utilizar una compuerta (gate) para que haga el mismo trabajo.

Figura 5.5 El registro de los toms y los rangos de frecuencia más relevantes.

5.6 Hi-hats y Platos

En grabaciones de baterías se suelen utilizar, además de los micrófonos aéreos, microfonía cercana en el hi hat (casi siempre) y en los demás platos que conforman el set (no tan común). Los hi-hats son usualmente los instrumentos más brillantes de la mezcla. Debido a eso, juegan un papel preponderante en cuán brillante u opaca terminamos percibiendo la mezcla. Un problema muy común en los hi-hats es que pueden sonar muy despegados del resto de la mezcla. Así y todo, tienen algo de contenido espectral por debajo de los agudos que podemos aprovechar. Debemos tratar de evitar un sobre-énfasis en agudos, ya que son frecuencias muy molestas, que causan fatiga auditiva muy rápidamente y terminaremos con una mezcla de mala calidad. Una característica de muchas mezclas ‘agradables’ es que los hi-hats no están ‘fulminando’ o ‘destellando’ agudos, sino que tienen el brillo justo y necesario. Y resulta muy valioso recordar que casi siempre los micrófonos aéreos son los que contribuyen mayormente a este propósito y los micrófonos cercanos sólo los utilizamos como refuerzo o acentuación.

Los platos tienen características similares a los hi-hats, pero como suenan ocasionalmente, juegan un papel menos crucial en el balance general de frecuencias. Mientras más grande sea el plato, más baja será su fundamental. Por ejemplo, los hi-hats pueden tener algo de contenido por debajo de los 500 Hz.; mientras que el ride llega bastante más abajo. Estos rangos más bajos de los platos, los cuales generalmente involucran ‘bleeding’ (recordemos bleeding es lo que se cuela de otros instrumentos que están sonando en ese momento en la sala en un micrófono destinado a un instrumento en particular), pueden ser muchas veces filtrados sin que se vea afectado su timbre.

Figura 5.6 El registro del hi-hat y de los platos y sus rangos de frecuencia más relevantes.

5.7 Bajo (Bass)

En general, el bajo es uno de los instrumentos más difíciles de mezclar, ya sea de cuerdas o sintetizador. Pero el real problema con el bajo es que su tono generalmente cambia en relación a la nota que se toca. Por ejemplo, el E más grave (41 Hz.) produce substancialmente muchas más bajas frecuencias que el E dos octavas más alto (164 Hz.). Se puede alcanzar un tono sólido con ecualizadores estáticos, aunque ecualizadores dinámicos y compresores (especialmente multibanda) suelen hacer un mejor trabajo. Además hay diferentes técnicas de ejecución del instrumento y distintos sonidos según los estilos musicales. Por ejemplo, un bajo de funk está a kilómetros de distancia en cuanto al sonido de un bajo de heavy metal.

Existen dos objetivos principales a la hora de mezclar un bajo: un poder sólido en graves y definición. Ninguno de los dos resulta una tarea fácil. El bajo es a menudo el instrumento que rellena el low-end de la mezcla. Demasiados graves y la mezcla queda muy cargada (boomy); pocos graves y la mezcla termina flaca y sin peso; y además hay que agregarle la constante competencia que existe con el bombo. La mayoría de los bajos tienen relativamente poca energía en los medios-altos y los altos, algunos ni siquiera tienen contenido por encima de los 5 kHz. En la zona de medios-graves hay demasiados instrumentos luchando por espacio, por lo que lograr definición en el bajo requerirá de cierta experiencia. Cualquier herramienta de mezcla que genere armónicos (por ejemplo distortions y enhancers) pueden resultar extremadamente útiles para conseguir definición en el sonido del bajo.

Figura 5.7 El registro del bajo y los rangos de frecuencia más relevantes.

5.8 Guitarra Acústica (Acoustic GTR)

Las guitarras acústicas pueden tener distintos roles en una mezcla. En algunas, generalmente con poca instrumentación, la guitarra es uno de los instrumentos más importantes, junto con la voz. En esas circunstancias, buscaremos que las acústicas tengan cuerpo y mucha riqueza de contenido. En otros casos, las acústicas son simplemente utilizadas a modo de refuerzo de la armonía y/o del ritmo, donde el cuerpo ya deja de ser tan importante. Comúnmente, a las guitarras se les aplica un HPF. La frecuencia de corte depende mucho del espacio disponible en la mezcla, se suele arrancar en 80 Hz. (E más grave) y luego ir ‘barriendo’ mientras suena la acústica en el contexto de mezcla. En muchísimas mezclas comerciales, se suele remover completamente el cuerpo, haciendo que la guitarra cumpla un rol pura y exclusivamente rítmico. Cuando es necesario, se setea la frecuencia de corte en el rango de medios o medios-altos, que hasta resulta muy difícil discernir los acordes. De hecho, termina quedando un sonido muy flaco y de alguna manera, un tanto metálico (que muchas veces es lo que necesitamos). Otro aspecto de la ecualización de una guitarra acústica involucra tratar su resonancia de caja, ya que generalmente acarrea un énfasis poco deseado de una zona del espectro en particular y/o un aumento de nivel y sostenimiento (sustain) de notas específicas. El chillido de dedos puede ser otra cosa que deseemos reducir con el uso del EQ. También podremos controlar el timbre de la guitarra acentuando o disminuyendo los armónicos de segundo y tercer orden, que se encuentran en el rango de los medios-graves. Los altos más altos (valga la redundancia) de una acústica son realmente muy sensibles a los énfasis, e incluso una pequeña acentuación por arriba de los 10 kHz. puede volver al sonido un tanto flaco, barato y molesto. Por esta razón, si necesitas poner más brillante a una guitarra acústica, antes de utilizar un high-shelving, yo intentaría con un filtro bell (campana) con un Q pequeño (para cubrir un mayor ancho de banda). Valores de Q entre 0.3 y 1.8 te funcionarán bastante bien.